29日，巴伐利亞國(guó)家歌劇院的藝術(shù)家們正式亮相上海大劇院。在即將到來(lái)的十一假期，“巴伐利亞回響——2025上海大劇院歌劇節(jié)”將依次呈現(xiàn)瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》、威爾第歌劇《奧賽羅》音樂(lè)會(huì)版和一場(chǎng)管弦樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)。這也是第二十四屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的參演劇目。

巴伐利亞國(guó)家歌劇院上一次訪華是在1984年，團(tuán)方具有開(kāi)創(chuàng)性地把莫扎特的歌劇帶到中國(guó)。歌劇院現(xiàn)任院長(zhǎng)塞爾吉·多尼回望41年前的中國(guó)之行，形容那是一次具有先驅(qū)意義的藝術(shù)外交。這次重返上海，一段持續(xù)40多年的文化對(duì)話翻開(kāi)了新的篇章。“巴伐利亞之聲”和鳴于申城，所展示的不僅是歌劇曾經(jīng)的樣貌，多尼大膽地預(yù)言：“這門(mén)藝術(shù)不限于封閉的傳統(tǒng)，它屬于這里，它需要中國(guó)觀眾的聲音、想象和詮釋。中國(guó)的歌劇文化正在向更高層次邁進(jìn)，因?yàn)槟銈兊膮⑴c，歌劇的未來(lái)將更為多元并充滿生命力。”

上海大劇院總經(jīng)理張笑丁送給巴伐利亞國(guó)家歌劇院的藝術(shù)家們一份特別禮物——劇院1984年首次訪華、2025年再度訪滬的兩本節(jié)目?jī)?cè)。她表示，自今夏拜羅伊特音樂(lè)節(jié)首次落地上海以來(lái)，巴伐利亞國(guó)家歌劇院接力“古典回響”，這是持續(xù)引流全球古典藝術(shù)資源匯聚上海，作為亞洲演藝中心之一，上海與國(guó)際頂尖藝術(shù)資源的交流對(duì)話進(jìn)入新階段。

三代“院魂”，歌劇院的藝術(shù)身份與傳承

在八月初為管弦樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)確定曲目時(shí)，多尼和音樂(lè)總監(jiān)弗拉基米爾·尤洛夫斯基在瓦格納歌劇的基礎(chǔ)上，選擇了莫扎特的兩部交響曲和理查德·施特勞斯的代表作。莫扎特、瓦格納和理查德·施特勞斯被巴伐利亞國(guó)家歌劇院視為三代“院魂”，由這三人作品組成的劇目/曲目單，直觀地讓上海觀眾了解歌劇院的音樂(lè)傳承。

1762年，6歲的莫扎特來(lái)到慕尼黑為選帝侯表演，1775年，他為慕尼黑宮廷創(chuàng)作歌劇《假扮園丁的姑娘》，在巴伐利亞國(guó)家歌劇院的前身——雷澤登茨劇院首演。年輕的作曲家沒(méi)有在選帝侯的宮廷謀到永久職位，但是進(jìn)入20世紀(jì)以后，他的歌劇代表作《費(fèi)加羅的婚禮》《唐·喬萬(wàn)尼》《魔笛》《女人心》被巴伐利亞國(guó)家歌劇院列為核心曲目。如今，每年夏季的“慕尼黑歌劇節(jié)”通常以莫扎特歌劇為壓軸劇目或重點(diǎn)制作，體現(xiàn)劇院對(duì)莫扎特傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

1864年，18歲的路德維希二世登基成為巴伐利亞國(guó)王，從此，慕尼黑成為他最喜愛(ài)的作曲家理查德·瓦格納的創(chuàng)作與活動(dòng)中心。經(jīng)歷在維也納等地上演失敗，一度被認(rèn)為“無(wú)法演出”的《特里斯坦與伊索爾德》終于在此落地成功，而后《紐倫堡的名歌手》《萊茵的黃金》和《女武神》接續(xù)在慕尼黑首演。

理查德·施特勞斯在1886年成為慕尼黑王室宮廷樂(lè)團(tuán)的第三任指揮，他的父親是樂(lè)團(tuán)的圓號(hào)首席。理查德·施特勞斯的作品《和平日》與晚期作品《隨想曲》都在此進(jìn)行世界首演。自1936年起，劇院當(dāng)時(shí)的音樂(lè)總監(jiān)、奧地利指揮家克萊門(mén)斯·克勞斯在節(jié)目策劃中明確鞏固“莫扎特-瓦格納-施特勞斯”的傳統(tǒng)，這三位作曲家的創(chuàng)作促進(jìn)了劇院的發(fā)展。盡管劇院在1943年10月被燃燒彈炸毀，而三位作曲家給劇院注入的內(nèi)在音樂(lè)精神遠(yuǎn)比磚石更頑強(qiáng)地留存下來(lái)。

德意傳統(tǒng)并存，更內(nèi)省地聆聽(tīng)威爾第

意大利歌劇是巴伐利亞國(guó)家歌劇院曲目體系的另一大支柱，德意雙重傳統(tǒng)并存，正是劇院藝術(shù)表現(xiàn)力的核心。從19世紀(jì)起，威爾第晚期代表作《奧賽羅》在慕尼黑的舞臺(tái)上頻繁亮相，即將在上海演出的音樂(lè)會(huì)版是劇院在外巡演這部作品的重要形式。

威爾第在《奧賽羅》的開(kāi)頭拋棄了歌劇常規(guī)的序曲，開(kāi)始了暴風(fēng)雨般的合唱。之后，作曲家創(chuàng)造了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的無(wú)縫銜接，音樂(lè)像引擎一樣，連續(xù)不斷地推進(jìn)戲劇，音樂(lè)的邏輯即為戲劇的進(jìn)程。為了突出音樂(lè)，歌劇腳本簡(jiǎn)化了莎劇，伊阿古代表“惡魔”主題，苔絲狄蒙娜是“天使”，奧賽羅在“勇士”“戀人”和“野蠻人”的主題之間切換。在這種創(chuàng)作思路下，《奧賽羅》成了威爾第最“交響化”的歌劇，重唱與合唱層層交織，宛如戲劇色彩豐富的交響曲。音樂(lè)本身傳遞著驚心動(dòng)魄的沖突感，它的宏偉壯麗不需要具象舞臺(tái)細(xì)節(jié)的贅述。

所以，音樂(lè)會(huì)的形式是展現(xiàn)這部歌劇特質(zhì)的理想方式。這并非為了巡演的折衷選擇，而是追求以純粹的方式展開(kāi)一場(chǎng)“聲樂(lè)對(duì)決”，帶來(lái)了高度凝練的聆聽(tīng)體驗(yàn)。這部描繪內(nèi)心風(fēng)暴的歌劇，在音樂(lè)會(huì)形式中，嫉妒、操控、愛(ài)情與絕望的音樂(lè)主題和聲樂(lè)敘事更為直接地觸及觀眾。由音樂(lè)引領(lǐng)情緒，將是更為內(nèi)省的觀看方式。

上海演出的唱將陣容中，阿森·索戈莫尼揚(yáng)在巴伐利亞國(guó)家歌劇院演出時(shí)獲評(píng)“最具潛力的奧賽羅”，艾琳·佩雷茲2014年在休斯敦大歌劇院首次飾演苔絲狄蒙娜，十年來(lái)，她在紐約大都會(huì)歌劇院、維也納國(guó)家歌劇院等頂級(jí)劇院演出該角色，被譽(yù)為“理想的苔絲狄蒙娜”。

“荷蘭人”不止于一場(chǎng)演出

瓦格納的名字和巴伐利亞國(guó)家歌劇院不可分割，這次，巴伐利亞國(guó)家歌劇院攜精銳藝術(shù)家來(lái)到上海，金秋的歌劇節(jié)上演的第一部作品也是瓦格納《漂泊的荷蘭人》。多尼看到今夏拜羅伊特音樂(lè)節(jié)版《特里斯坦與伊索爾德》在上海引發(fā)的轟動(dòng)，他認(rèn)為中國(guó)公眾越來(lái)越傾向于欣賞具有音樂(lè)難度和哲學(xué)深度的作品?！镀吹暮商m人》是巴伐利亞國(guó)家歌劇院的保留劇目之一，雖是瓦格納早期作品，但這是作曲家開(kāi)啟“樂(lè)劇”改革、藝術(shù)走向成熟的第一部代表作。

本次演出的版本由彼得·康維奇尼執(zhí)導(dǎo)，他是德國(guó)當(dāng)代最重要的歌劇導(dǎo)演之一，以大膽解構(gòu)古典作品的舞臺(tái)表達(dá)而著稱(chēng)，他把瓦格納的歌劇置于當(dāng)代語(yǔ)境中，以貼合當(dāng)代議題的方式詮釋音樂(lè)。第一幕船員的登場(chǎng)猶如從倫勃朗的畫(huà)作中走出，而第二幕的故事被移植到貼近當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中。導(dǎo)演試圖讓演出看起來(lái)是日?；模蚱仆吒窦{被“供奉”的狀態(tài)，重建經(jīng)典與當(dāng)代人的處境相關(guān)聯(lián)的敘事。

這版《漂泊的荷蘭人》不僅關(guān)聯(lián)經(jīng)典與當(dāng)下，同時(shí)關(guān)聯(lián)著中德兩種文化。多尼談到，歌劇這種藝術(shù)形式存在于音樂(lè)、情感與敘事的交匯處，這些元素具有跨文化的力量，使得歌劇成為一種強(qiáng)有力的文化交流的媒介。前年，巴伐利亞國(guó)家歌劇院與上海大劇院、上海歌劇院聯(lián)合制作《羅恩格林》，如今，《漂泊的荷蘭人》和《奧賽羅》音樂(lè)會(huì)在浦江畔唱響，這些演出的意義遠(yuǎn)不止于舞臺(tái)和劇場(chǎng)，更是建立在彼此尊重、共同創(chuàng)作與相互學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)對(duì)話。他特別提及中國(guó)歌唱家低男中音李曉良出演《漂泊的荷蘭人》、青年男高音張龍出演《奧賽羅》，以及近年來(lái)加入或與歌劇院合作的中國(guó)藝術(shù)家們，為巴伐利亞國(guó)家歌劇院和歌劇藝術(shù)帶來(lái)日益全球化的局面——“這是自然而然的演進(jìn)，也展現(xiàn)歌劇藝術(shù)正在有意識(shí)地?fù)肀б粋€(gè)更多元包容的未來(lái)。”（文匯報(bào)記者 柳青）