大部分寫(xiě)葉嘉瑩的文章都會(huì)提到她坐綠皮火車(chē)來(lái)到南開(kāi)的那一天。那是1979年的春天，55歲的葉嘉瑩被南開(kāi)從北大手里“搶”了過(guò)來(lái)?；疖?chē)到站之后，她與前來(lái)迎接的南開(kāi)諸君合影留念，盡管穿著簡(jiǎn)樸，依然難掩典雅的氣質(zhì)，人們形容她“仿佛天外來(lái)客”。

如果不是刻意去計(jì)算的話(huà)，我常常會(huì)忘了先生的年齡。除了發(fā)色漸白，時(shí)光仿佛不曾在她身上刻下痕跡。她始終是她，年復(fù)一年在話(huà)筒前說(shuō)詩(shī)講詞。直到坐在電影院里和銀幕上的她一起重訪人生，才猛然意識(shí)到歲月流逝，原來(lái)在那些時(shí)刻里，她已經(jīng)六十，七十，八十了。這個(gè)月，由陳傳興執(zhí)導(dǎo)的文學(xué)紀(jì)錄片《掬水月在手》上映，講述葉嘉瑩的詩(shī)詞人生。此時(shí)距離1979年的那個(gè)春天，已經(jīng)過(guò)去41年了。

從《如霧起時(shí)》講述“詩(shī)和歷史”，到《化城再來(lái)人》尋找“詩(shī)和信仰”，陳傳興導(dǎo)演給“詩(shī)詞三部曲”最終章《掬水月在手》的定義是“詩(shī)和存在”。這決定了這部文學(xué)紀(jì)錄片的雙重身份——既是葉嘉瑩的傳記片，也是陳傳興的收筆。應(yīng)該說(shuō)，《掬水月在手》從一開(kāi)始就注定是一部有一點(diǎn)“曲高和寡”的紀(jì)錄片。

第一次看“他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作”系列紀(jì)錄片時(shí)，我還在念博士。盡管買(mǎi)的影碟畫(huà)質(zhì)一般，也并不妨礙夜來(lái)與友人在宿舍對(duì)著電腦的小屏幕就酒言詩(shī)。《化城再來(lái)人》里周夢(mèng)蝶老邁卻有力的河南話(huà)至今讓人念念不忘。三部曲前后跨越近十年，《掬水月在手》顯然是當(dāng)中影像語(yǔ)言最豐富、制作最精良的，但同時(shí)，或許也是最難的。

如果說(shuō)前兩部主要是以影像和詩(shī)歌對(duì)位，以詩(shī)尋人，那么這一部看起來(lái)就不那么“對(duì)位”了。影片別致之一是用了大量空鏡頭。除了風(fēng)景，還有壁畫(huà)、浮雕、字畫(huà)、古跡等特寫(xiě)，與佐藤聰明以雅樂(lè)和詠嘆調(diào)寫(xiě)就的《秋興八首》組曲，形成了與敘事之外的另一條線。鏡中之景并不直接表意或?qū)?yīng)詩(shī)歌，在敘事之外形成一種“斷裂”。

別致之二是以建筑（兒時(shí)成長(zhǎng)的四合院）為喻，把葉先生的人生旅程拆成了六個(gè)章節(jié)，從門(mén)外、脈房，到內(nèi)院、庭院，層層往里直至廂房，最后到達(dá)“空”。怎么看待兩條線之間的關(guān)系，成了影片給大家提出的第一個(gè)問(wèn)題。

陳傳興自己的回答是，不要把《秋興八首》組曲只當(dāng)成配樂(lè)，這其實(shí)是另一條敘事線。換句話(huà)說(shuō)，如果我們把敘事層面看做具體時(shí)間，那么音樂(lè)和空鏡頭構(gòu)成的斷裂就成了抽象的歷史時(shí)間。葉嘉瑩注《秋興八首》，陳傳興用《秋興八首》反過(guò)來(lái)再注葉嘉瑩，構(gòu)成了新的復(fù)調(diào)關(guān)系。正是在“以詩(shī)注詩(shī)”的意義上，導(dǎo)演認(rèn)為這兩條線缺一不可。只不過(guò)，由于兩條線的節(jié)奏和韻律不同，二者的穿插剪輯不免會(huì)帶來(lái)一點(diǎn)“頓挫”之感。

別致之三，是復(fù)調(diào)聲景的設(shè)計(jì)。講到少年喪母之痛，影片插入了一段《兔爰》的朗誦，葉嘉瑩的吟誦和少女的獨(dú)白形成復(fù)調(diào)。講到和顧隨先生之間的師生情誼，也設(shè)計(jì)了由男女二聲同時(shí)誦讀師生唱和的《踏莎行》。這種同聲疊誦不僅形成了一種跨越時(shí)間的對(duì)話(huà)，甚至也帶來(lái)了一種“劇場(chǎng)感”，讓時(shí)空的碰撞都匯聚一處。

劇場(chǎng)式疊誦之外，《秋興八首》組曲還建立了另一重聲畫(huà)空間。按照米歇爾·希翁的說(shuō)法，《掬水月在手》的配樂(lè)或許可以被看作是一種外骨骼敘事——被放置在“外面”的聲音。這種外部空間的建立，在給觀眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)享受的同時(shí)，也提出了第二個(gè)問(wèn)題，那就是要怎么看待外部感覺(jué)空間和內(nèi)部敘事空間的關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，《秋興八首》組曲的肅穆之感，與葉嘉瑩的平淡之間是有一種反差的。

喪母喪父喪女之痛，婚姻的不順，這些日常生活中的痛苦與百年中國(guó)的歷史坎坷交織在一起，我們旁觀者總會(huì)說(shuō)，她的一生是歷史的一生，厚重的一生，傳奇的一生。但她自己從不這樣說(shuō)，她只是淡淡一揮手，把所有的苦痛和感悟都放進(jìn)了詩(shī)詞里。不是她活在詩(shī)里，而是她以詩(shī)的方式在活著。因此，與其把兩種不同的感覺(jué)看作反差，倒不如看作是刻意為之的對(duì)照，對(duì)我們而言詩(shī)歌是一種外部的感覺(jué)，對(duì)她來(lái)說(shuō)詩(shī)歌是一種內(nèi)部的存在。

葉先生總是說(shuō)，是詩(shī)詞救了她，我只能說(shuō)，是葉先生救了我對(duì)詩(shī)詞的愛(ài)。年少讀書(shū)時(shí)，總是厭倦刻板又著迷于自我的發(fā)現(xiàn)。在幾位古代文學(xué)老師課上，接連遭遇挫折，覺(jué)得人家要么不講邏輯，要么言必稱(chēng)“出處”，“我”又能放在哪里？于是抱著原來(lái)古代文學(xué)里沒(méi)有“我”的狹隘之間，轉(zhuǎn)身離去。直到后來(lái)開(kāi)始認(rèn)真讀葉嘉瑩講詩(shī)詞，才真正感受到中國(guó)古典詩(shī)詞的魅力，感受到語(yǔ)言文化的魅力，才知道應(yīng)該長(zhǎng)長(zhǎng)久久地讀下去。誠(chéng)如她所說(shuō)，她不是在做研究，是在對(duì)話(huà)與傳承。

正因?yàn)槿绱?，我們常常?huì)把她看作是古典詩(shī)詞與傳統(tǒng)文化的化身，看做歷史的通道，看做一個(gè)“穿裙子的士”。但為什么她能把詩(shī)詞講得那么通透？為什么要強(qiáng)調(diào)“穿裙子”的“士”？真的可以把她等同于傳統(tǒng)嗎？這或許是讀詩(shī)之外，我們可以和電影一起去思考的。

《掬水月在手》上映以來(lái)，關(guān)于影片關(guān)于葉先生已有眾多評(píng)說(shuō)。印象最深的是戴錦華的訪談，她提醒大家，當(dāng)我們看到葉先生的風(fēng)骨、學(xué)問(wèn)，看到她所傳承的古典之美時(shí)，尤其不要忘了，葉先生最寶貴之處恰恰在于，她是一個(gè)穿行于20世紀(jì)的現(xiàn)代女性，唯有現(xiàn)代女性，才能走出家庭，走向世界，在歷史深處作詩(shī)。

一部電影并不能幫我們讀懂葉嘉瑩，葉嘉瑩也從不止一個(gè)維度，但一部電影能讓我們走近她，聆聽(tīng)她，然后嘗試?yán)斫馑凸诺湓?shī)詞。就像她在詩(shī)里寫(xiě)的那樣，“遺音滄海如能會(huì)，便是千秋共此時(shí)。”